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安德里亞斯·古斯基在《陀思妥耶夫斯基傳》中，回顧了陀氏在波瀾壯闊的時代背景下的坎坷一生，小說中那些充滿張力的畫面以及對人性的不斷拷問，也在這部新傳中得以清晰地呈現(xiàn)，并揭示了陀氏作為一位“危機”作家的本質。

當年，陀思妥耶夫斯基以文學形式描寫19世紀俄國和歐洲經(jīng)歷的種種危機。今天，他的作品卻依然會觸痛（后）現(xiàn)代世界那些尚未愈合的傷口：科學與信仰，肉體與心靈，個體與社會，社會與共同體，民族與跨民族身份認同等，而這些，不過只是眾多矛盾關系當中的幾個例子而已。對今天人類所處的危機環(huán)境而言，陀思妥耶夫斯基仍然恰逢其時。

本文節(jié)選自[德]安德里亞斯·古斯基著，強朝暉譯，《陀思妥耶夫斯基傳》，社會科學文獻出版社｜索·恩2021年10月出版

同學K.特魯托夫斯基為陀思妥耶夫斯基所作的鉛筆素描，1847年

陀思妥耶夫斯基雖然只用了三個半星期便完成了《賭徒》的書稿，但是，為了這樣一部“分心之作”花上三周半時間，已經(jīng)達到了他所能承受的極限。因為在1866年整個一年里，他的全部心思都集中在創(chuàng)作另一部長篇小說上。這部曠世杰作將讓他如愿以償，在世界文學圣殿中獲得一席之地。這部作品就是《罪與罰》。陀思妥耶夫斯基說過，“（我相信）在我們的作家當中——無論是活著的還是已經(jīng)去世的——沒有哪個人像我這樣，在如此環(huán)境下夜以繼日地埋首于創(chuàng)作”（1866年6月17日）。他這里指的便是《罪與罰》的創(chuàng)作，因為他必須“在四個月內(nèi)完成共三十印張的兩部小說”。

這部新作的最初創(chuàng)意可以追溯到1850年代。按照當時的計劃，這將是一部篇幅不超過兩百頁的“短”長篇。他在1865年9月寫給卡特科夫的信中，透露了小說的大致構思。在信里，他把這部作品稱作是“一起犯罪事件的心理學報告”。

故事發(fā)生在當下，也就是今年。一個貧困潦倒的年輕人——平民出身、被學校除名的大學生——出于魯莽，再加上頭腦中的觀念還沒有成型，而被某些“不成熟”的奇特想法迷住了心智，以至于他下定決心，要做下一件狠事，來擺脫眼下悲慘的處境。最終他決定，要殺死一名老婦：一個靠放貸為生的小公務員遺孀……“她身上沒有一點兒好?！薄八钪惺裁匆饬x？”——“她對誰都沒有用處”等。（1865年9月10日）

從陀思妥耶夫斯基透露的信息可以看出，他最初是想把這份“心理學報告”寫成一篇懺悔，并采用第一人稱的形式。與這一計劃同時，陀思妥耶夫斯基還打算寫一部篇幅更長一些的情境小說，暫定名為《酒徒》。1865年夏，他曾就此向《圣彼得堡日報》和《祖國紀事》提出了供稿的建議，但因兩份雜志的出版人嫌其索要的預付稿酬（三千盧布）太高，建議遭拒絕。于是，陀思妥耶夫斯基決定將兩篇小說的情節(jié)糅合在一起，變成一部長篇，其結構的復雜程度將超過陀氏以往的所有作品。早在威斯巴登時，陀思妥耶夫斯基便已動筆，在哥本哈根和返回圣彼得堡的輪船上，也一直沒有停止寫作。最初，寫作進展頗為順利，但后來卻漸漸陷入停滯。陀思妥耶夫斯基越來越清楚地意識到，對這樣一部情節(jié)錯綜復雜的長篇小說而言，第一人稱敘事使創(chuàng)作視角受到了極大的限制。

陀思妥耶夫斯基肖像，瓦西里·彼羅夫1872年拍攝，莫斯科特列季亞科夫畫廊

1865年11月，陀思妥耶夫斯基銷毀了之前的全部手稿，開始以全知視角來寫作這部新作品。因為頭幾章計劃于1866年1月在《俄羅斯導報》上發(fā)表，所以陀思妥耶夫斯基承受著巨大的時間壓力。他在給好友亞歷山大·弗蘭格爾的信中寫道：“整個冬天我沒去過任何人家做客，對世事也不聞不問。我只去劇院看過一次戲，那是《羅格涅達》（謝洛夫創(chuàng)作的歌劇，作者注）的首演。這種情況還將持續(xù)下去，一直到我寫完這部小說——如果我沒有因欠債被關進監(jiān)獄的話。”（1866年2月18日）

1866年1月和2月號《俄羅斯導報》，先后刊登了《罪與罰》的前兩章。讀者的良好反饋給陀思妥耶夫斯基帶來了新的動力，但是這個大部頭離收尾還差著十萬八千里。接下來的幾個章節(jié)，每一篇都是在上一篇還在印刷排版時便已完成。雖然寫作進度因《賭徒》而被迫中斷近四周，但是，因為有安娜·斯尼特金娜這個出色的速記員做幫手，這部新作終于在1866年12月順利完成。只是對讀者來說，他們要耐心地等到下一年年初，才能夠讀到小說的結尾。

在《罪與罰》中，法律專業(yè)學生拉斯柯爾尼科夫在期刊上發(fā)表過一篇題為《論犯罪》的論文。他在文章中宣稱，世界上有一些特殊的人物，他們可以不按照現(xiàn)行法律行事。比如說開普勒和牛頓，他們?nèi)绻仨氁宄承┱系K，才能讓自己的偉大發(fā)現(xiàn)為世人所知，那么就算為此搭上十個或一百個人的性命，這樣的代價也不算高。因此，人一般可以分作兩類：一類是“平凡的人”（繁殖同類的“材料”），這些人占大多數(shù)；另一類是“非凡的人”，這些人是占極少數(shù)的精英。“第一類人必須循規(guī)蹈矩，不能越雷池一步……第二類人則相反，他們有權利犯下任何罪行，打破法律框框，因為他們是非凡的人。”主人公的心靈之路由此露出了征兆。到最后，拉斯柯爾尼科夫不得不承認，無論是他，還是像拿破侖那樣的超人，都無法逃脫善與惡，也就是說，他們不可能讓自己凌駕于法律和道德之上。于是他跑到十字路口的中央，當著眾人的面，公開承認自己是殺人兇手。這個原本想成為人類救星的人，只能踏著基督的足跡，走上自己的“受難之路”。

雖然小說中的故事是在短短兩周內(nèi)發(fā)生的，但是其內(nèi)容卻十分豐富：主要情節(jié)與次要情節(jié)，場景與對話，危機與災難，讓人讀起來酣暢淋漓，欲罷不能。七百多頁（俄文版四百多頁）的文字，就像史詩一般波瀾壯闊。而且小說從一開篇便進入主題，整個故事情節(jié)緊湊，高潮迭起。前六節(jié)和所有偵探片一樣，接下來的情節(jié)都圍繞著破案展開，而它的獨特之處在于，經(jīng)典推理小說中最重要的問題（兇手、受害者、時間、手段、動機、目的）都已經(jīng)有了答案。但懸念依然還在，這就是：人們不知道拉斯柯爾尼科夫是否或何時能夠逃脫套在頭上、漸漸收緊的繩索。另外一個對于理解這部小說至關重要的懸念是，主人公是否能夠意識到自己行為的嚴重性，并主動站出來認罪。依照傳統(tǒng)的心理剖析式悲劇的結構設計，兇手將逐步認清自我，最終承認自己犯下的罪行。

但是在《罪與罰》中，主人公的自我認識和心靈凈化卻是在整篇小說的結尾才發(fā)生的。當時距離審判已經(jīng)過去了九個月，根據(jù)這份判決，拉斯柯爾尼科夫得到了八年西伯利亞苦役這個相對較輕的處罰。作者富有象征性地將拉斯柯爾尼科夫的蛻變安排在了復活節(jié)期間，這一刻，索尼婭突然出現(xiàn)在他的身邊。自被關押以來，拉斯柯爾尼科夫一直對她的關心報以冷淡甚至粗暴的態(tài)度，但她不改癡情，并且追隨他一路來到了西伯利亞。

俄羅斯國家圖書館大廈廣場上的陀思妥耶夫斯基紀念雕像，由雕塑家A.魯卡維什尼科夫設計。

這是怎么發(fā)生的，他自己也不知道。但是好像不知有什么突然把他舉起來，丟到了她的腳下。他哭了，抱住了她的雙膝……他們倆都面色蒼白，兩人都很瘦；但是在這兩張仍然帶著病容的、蒼白的臉上已經(jīng)閃爍著獲得新生的未來的曙光。

這段在1867年新年的“最后一刻、在倉促中匆匆寫就”的結尾，是整部小說中最令人迷惑的一個段落：不僅是因為其過度戲劇化的設計，而且是因為拉斯柯爾尼科夫在道德上的新生并沒有足夠的動機作為鋪墊。作者對此既沒有提示，也沒有做出具體的解釋，而是以純敘述的方式將它呈現(xiàn)給讀者。敘事完整性欠缺的主要原因，在于主人公人物設計的高度復雜性，以至于作者無法在現(xiàn)實主義小說敘事的框架內(nèi)，對主人公的結局做出完美的交代。

拉斯柯爾尼科夫這個人物的復雜性，從他的名字便已體現(xiàn)出來。“拉斯柯爾尼科夫”（Raskolnikow）是從俄語中的動詞“分裂”（raskolot）演化而來。主人公作為殺人兇手，是一個（劈開受害者頭顱的）“分裂者”，而與此同時，他也是一個內(nèi)心分裂的人。其內(nèi)心分裂體現(xiàn)在很多方面。他相信理性的力量，但作為殺人兇犯，其行事卻極不理性，而只能借助一系列偶然因素，勉強實現(xiàn)了自己的謀殺計劃。偶然——除偏見和迷信之外最大的啟蒙的敵人——最終戰(zhàn)勝了謀略和算計。這并不是主人公身上唯一的矛盾之處。拉斯柯爾尼科夫對世界的不公憤憤不平，但他本人卻用最原始野蠻的方式來對抗道德法則。他謀財害命，同時卻又掏出身上僅有的幾個戈比來幫助他人。他的大腦，他的“理論”，與他的肉體、“活生生的生命”是分離的。正如索尼婭所說，他背叛了上帝，“而上帝懲罰了你，把你交給了魔鬼”。可與此同時，拉斯柯爾尼科夫卻又相信新耶路撒冷，相信拉撒路復活。除了內(nèi)心的各種矛盾分裂，他還犯下了以俄羅斯東正教人類觀為基礎的“根基主義”理念中的最大罪孽：脫離俄國人民這個集體。在西伯利亞苦役營里，就連那些比他犯下更重罪行的犯人也對拉斯柯爾尼科夫表現(xiàn)出敵意。他們對他吼叫：“你是個不信神的人！你不相信上帝！……真該宰了你！”

拉斯柯爾尼科夫的“詭辯術”和“辯證法”，最終也和“地下人”的自白一樣流于空洞，毫無用處。從這一意義上講，《罪與罰》的主人公實際上是“地下人”的翻版。拉斯柯爾尼科夫也是一位俄國哈姆雷特，他為了實施行動走出了“地下室”，卻在這一過程中迷失了方向。只有在索尼婭——其名字源于希臘文“sophia”（智慧）——的指引下，這位男主人公才能最終走上正確的道路。索尼婭的智慧不僅超越了拉斯柯爾尼科夫的“詭辯”，同時也遠在警探波爾菲里·彼得羅維奇所代表的理性主義之上。她是對西方哈姆雷特主義的特征——惡的理性——的俄國式回應。這種“惡的理性”或許從才智上講比索尼婭·馬爾梅拉多娃的樸素世界觀更具吸引力，但缺少道德上的根基。

就連陀思妥耶夫斯基本人，也曾一再被“惡的理性”吸引。而索尼婭及其后來作品中那些“安靜”、天真、靦腆而虔誠的人物，在意識形態(tài)上的任務便是打敗“惡的理性”，同時也幫助作者戰(zhàn)勝自我的一部分：對懷疑、悖論和否定的癡迷。索尼婭這位身處社會金字塔最底層的賣淫女，在作品的象征性秩序中變成了神權的代言人。這不僅是因為她本能地理解了拉斯柯爾尼科夫犯罪的真實動機——對上帝的背叛，并認定只有認罪和受難才是后者的唯一出路，同時還因為她本人的角色是一個犧牲者。為了贍養(yǎng)家人，她犧牲了自己道德上的貞潔；當拉斯柯爾尼科夫被流放后，她就像那些十二月黨人的家眷們一樣，跟隨她深愛的男人一起來到了西伯利亞，哪怕遲遲沒有從對方那里得到愛情的回報。因此，索尼婭不僅是“sophia”（智慧）的代表，同時也是“agapa”——基督教宣揚的“無我之愛”——的化身。

和索尼婭相對應的人物是地主阿爾卡季·斯維德里蓋洛夫。他和《被侮辱與被損害的人》中的瓦爾科夫斯基公爵一樣，是一個心地歹毒的利己主義者和酒色之徒。這個性欲旺盛的五旬男子親手犯下過許多惡行：他除掉了自己富有的妻子，并成功掩蓋了所有證據(jù)；他奸污幼女，并導致其自殺。如今，他來到了圣彼得堡，因為他看上了拉斯柯爾尼科夫的妹妹杜尼婭。他要杜尼婭解除與盧任的婚約，并承諾給她一萬盧布作為嫁妝。當遭到杜尼婭拒絕后，他又設下圈套，想用暴力逼迫她就范。同時，他還找到了拉斯柯爾尼科夫，這個他眼里的知音。當他在隔壁偷聽到后者向杜尼婭坦白自己殺了人之后，他建議對方逃到美國去，路費由他來出。可他的建議同樣也遭到了拒絕。

如果說索尼婭是上帝派來的天使，那么斯維德里蓋洛夫便是來自地獄的使者。在索尼婭用拉撒路復活的例子為拉斯柯爾尼科夫指引出路的同時，斯維德里蓋洛夫卻針對《約翰福音》中耶穌關于永生的教誨（“復活在我，生命也在我。信我的人雖然死了，也必復活。”《約翰福音》11：25），提出了地獄般陰暗的另一種“永生”版本：“永恒可能只是一間小屋，就像鄉(xiāng)下的浴室，被煙熏得黑乎乎的，四周蛛網(wǎng)密布?！边@番話令拉斯柯爾尼科夫痛苦萬分。斯維德里蓋洛夫所描繪的這幅陰森森的畫面，再準確不過地表達了現(xiàn)代人對信仰缺失和精神空虛的核心體驗。

從斯維德里蓋洛夫身上我們可以看到，陀思妥耶夫斯基在這里延續(xù)了黑暗浪漫主義的傳統(tǒng)，通過斯維德里蓋洛夫這個魔鬼式的形象，將邪惡擬人化，用這種吸引讀者眼球的文學手法，作為其本體論的要素?！皩π皭杭で榈陌V迷”摧毀了斯維德里蓋洛夫的人格。他對無限度自由的病態(tài)追求，最終帶來的卻是極端不自由這個悖論式的結果。最后，在一個令人驚悚卻又不乏荒誕的場景下，靈魂被惡魔操縱的斯維德里蓋洛夫在大街上當眾開槍自殺，最終返回了地獄——那里才是他原本的歸宿。

拉斯柯爾尼科夫也有自殺的想法。但是他卻拋棄了這樣的想法，而且他只能這么做，因為這樣的“出路”將會打破救贖史的框架。自《罪與罰》之后，所有陀氏作品中的故事都是在這個框架內(nèi)上演的。就像中世紀神秘劇中的人類靈魂總是在天堂和地獄間徘徊一樣，拉斯柯爾尼科夫也在索尼婭和斯維德里蓋洛夫之間躊躇著。整部小說的情節(jié)發(fā)展都堅定地指向一點：主人公必須在兩者間做出抉擇——一邊是象征基督教秩序的索尼婭，另一邊是作為地獄使者的斯維德里蓋洛夫。從康德所說的實踐理性的層面來講，這兩個富有寓意的形象體現(xiàn)了行為決策的自由性，同時也說明，人在做出每一個行動之前，都必須要訴諸“良心的法庭”。人可以選擇，他想成為怎樣的人?！八氤蔀樵鯓拥娜?，他就會是怎樣的人。”

在五部陀氏巨著中，作者都是將善與惡、自由與責任等普世問題與俄國在尋找身份認同中遇到的現(xiàn)實問題相結合。從這一角度看，《罪與罰》可以說延續(xù)了《地下室手記》中就許多社會問題的論爭。這一點首先體現(xiàn)在對功利主義的批判上。在書中，代表功利主義的是滿腹野心的資產(chǎn)階級分子盧任。這個一心貪圖名利的律師公開表示，其信仰的是自由主義，并美其名曰“人人為己，天下太平”。陀思妥耶夫斯基特意選擇這樣一個人物，作為“青年一代”的支持者，目的是把資產(chǎn)階級功利主義思想與1861年俄國的革命行動特別是尼古拉·謝爾古諾夫起草的傳單《致青年一代》聯(lián)系起來。

從另一方面講，拉斯柯爾尼科夫的道德考量其實也是源于“青年一代”的極端功利主義思想。他認為殺死一個沒有用處、于社會“有害”的老太婆，然后用她的錢來拯救幾千個因為無助而走向沉淪的“年輕鮮活的生命”，是很有意義的一件事。這種思路是典型的成本效益計算。拉斯柯爾尼科夫的好友拉祖米欣是個思維“理智”的人，他的名字中的“拉祖”（rasum）在俄文中便是“理性”之意。這位好友的責任便是揭穿主人公行為的自欺欺人一面。他第一刻便意識到，殺死放高利貸的老太婆的兇手“并不是依靠精心謀劃”，而顯然是憑借僥幸才倉促逃離了殺人現(xiàn)場。

在抨擊自由主義和虛無主義的同時，陀思妥耶夫斯基還對空想社會主義大加諷刺。在書中，小職員安德烈·列別加尼科夫便是這派思潮的代表。在他看來，“一切都取決于一個人生活的處境和氛圍。氛圍意味著一切，而人什么都不是”。列別加尼科夫夢想著建立“公社”制度，大肆鼓吹婚外戀的種種好處，并將嬰兒洗禮看作一種中世紀遺留下來的陳規(guī)陋習。左派媒體在評論中稱，盧任、列別加尼科夫和拉斯柯爾尼科夫等人物是對“青年一代”的赤裸裸污蔑。面對這樣的指責，陀思妥耶夫斯基既不感到意外，也沒有表示氣憤。說到底，向左派陣營發(fā)起挑釁，原本就是他的目的所在。

左派陣營的批評并沒有影響廣大讀者對陀氏新作的追捧?！蹲锱c罰》成為1866年俄國文壇的大事件。就連對陀思妥耶夫斯基的寫作手法一直持懷疑態(tài)度的屠格涅夫，在讀過《罪與罰》第一章后，也表示了對這部作品的贊賞。讀者對陀思妥耶夫斯基新作的興趣和熱情，還有另一個原因。就在《罪與罰》前幾章開始在雜志上連載時，俄國媒體報道了近期發(fā)生的一起殺人案件。1866年1月，在莫斯科攻讀法律的大學生阿列克謝·達尼洛夫（Alexej Danilow）殺死了一名放高利貸者和他的廚娘。和陀思妥耶夫斯基筆下同時被害的老太婆的妹妹一樣，這位廚娘大概也是因為偶然目睹了殺人過程而被兇手滅口。盡管在達尼洛夫案件中，無論兇手的個性還是殺人動機，都與拉斯柯爾尼科夫的犯罪迥然不同，但兩起案件的相似性仍然在公眾中引起了軒然大波。陀思妥耶夫斯基后來在談起他的“理想主義”寫實風格與自然主義文學對現(xiàn)實描寫的區(qū)別時，也曾提到他的小說透過達尼洛夫案件所反映出的預測能力（他有意避開了“預言”一詞）。

《罪與罰》的火爆效應，使得卡特科夫的《俄羅斯導報》的訂閱量明顯大增。當然，一部小說的成功，不可能僅僅是因為與現(xiàn)實的某些偶然巧合，它與陀思妥耶夫斯基在寫作中所采用的新穎而復雜的小說技法有著直接關系。首先，作者將偵探小說的形式與社會小說和雜志專欄中的意識形態(tài)討論巧妙地結合在一起，同時還把悲劇元素與許多凄婉哀傷的細節(jié)相互摻雜。尤其打動人心的是馬爾梅拉多夫一家的經(jīng)歷，作者細致入微的敘述手法，特別是那些富有畫面感的場面描寫，讓人讀起來不禁動容：掰手腕，揪頭發(fā)，抱著陌生人的膝蓋跪地哀求，痛苦的呻吟聲，伴著幼童的哭號。

在1860年前后，這種感傷主義寫法已經(jīng)不再流行，但是陀思妥耶夫斯基知道，這些催人淚下的畫面仍然能感動足夠多的讀者，喚起他們對人世間悲苦的關注與同情。另外，還有作者制造懸念的技巧，它一方面讓人聯(lián)想起英國驚悚小說中的“生動情節(jié)”，另一方面也為后來的懸疑電影手法提供了靈感。按分秒計時的謀殺籌劃過程，讓讀者在不知不覺間變成了兇手的同謀；在撞擊下晃動的門鉤，拉斯柯爾尼科夫和追蹤他的人分立門兩側，他們看不到對方，卻又明確地知道對方的存在；還有斯維德里蓋洛夫躲在隔壁偷聽拉斯柯爾尼科夫向索尼婭坦白自己的罪行，讓讀者緊張又揪心——以上種種，都是典型的好萊塢特別是希區(qū)柯克風格。在這方面，陀思妥耶夫斯基無疑是一位名副其實的先驅。

與《雙重人格》中一樣，讀者之所以感到恐怖，是因為他們感覺到有一股危險卻又看不見的力量正在一步步逼近。這種寫法既可以增加懸疑的效果，同時也有利于揭示被壓抑的、違反禁忌的潛意識。在陀思妥耶夫斯基擅長的富于暗示的夢境描繪中，這一點表現(xiàn)得尤為突出。拉斯柯爾尼科夫在殺人前做過一個噩夢，他夢見一群喝醉酒的壯漢不停地用皮鞭和鐵棒抽打一匹瘦弱的駑馬，直到它在痛苦中斷了氣。在陀思妥耶夫斯基筆下，這個噩夢被刻畫得如此細膩真實，其令人毛骨悚然的程度甚至超過了后來真實發(fā)生的兇案?！霸蹅冏甙桑瑒e看啦！”在夢里，拉斯柯爾尼科夫的父親對嚇呆了的男孩說道。父親試圖用逃離的方式，忘記親眼看見的暴行，壓抑潛意識里的恐懼，而揭露人的潛意識恰恰是夢的意義所在。拉斯柯爾尼科夫后來又做過一個同樣可怕的噩夢，夢到自己又一次向老太婆行兇。

他簡直要發(fā)瘋了：使出全身的力氣，猛砍老太婆的腦袋，但是斧頭每砍一下，臥室里的笑聲和喃喃低語的聲音也越來越響，聽得越來越清楚了，老太婆更是哈哈大笑，笑得渾身抖個不停。他轉身就跑，但穿堂里已經(jīng)擠滿了人，樓梯上一扇扇房門全都大敞四開，樓梯平臺上、樓梯上以及下面——到處站滿了人，到處人頭攢動，大家都在看——可是都在躲躲藏藏，都在等著，一聲不響……

除了懸念叢生的故事情節(jié)，陀思妥耶夫斯基還用另一個辦法折磨著讀者的神經(jīng)：當《罪與罰》在《俄羅斯導報》上連載時，每一部分往往都是在情節(jié)最緊張的地方戛然中斷，把懸念延續(xù)到下一期。例如，上面提到的噩夢一節(jié)，在連載時是這樣收尾的：主人公從夢中醒來后，發(fā)現(xiàn)屋子里坐著一位陌生人?！罢堅试S我自我介紹：阿爾季卡·伊萬諾維奇·斯維德里蓋洛夫……”這一期連載便以這串省略號作為結尾，讀者就像被吊在懸崖上，接下來將會發(fā)生什么，他們茫然不知。1866年在雜志上連載的第三章（單行本中為第六章）第六節(jié)是以斯維德里蓋洛夫自殺的情節(jié)結束的。這段的結尾只有短短一句話：“斯維德里蓋洛夫扣動了扳機……”后面是括號里的編者提示：“未完待續(xù)?！痹诤髞沓霭娴膯涡斜局校驗榫o接著便是第七節(jié)，所以省略號被改成了句號。

小說的尾聲有著明顯的自傳痕跡。所有情節(jié)的設定——西伯利亞，“一條寬闊、荒涼的河”，苦役營，犯人們對主人公的歧視，還有“枕頭底下的《福音書》”——都指向陀思妥耶夫斯基本人在西伯利亞的經(jīng)歷，以及他從“罪犯”變成“新人”、從空想社會主義者到民族保守主義者的蛻變。這些帶有自傳性質的內(nèi)容，使得主人公的道德新生少了些烏托邦式的抽象色彩。它將讀者的目光重新轉向作者的過往經(jīng)歷，每當談論起這些往事，讀者們（不僅是俄國讀者）總是津津樂道，樂在其中。

作家兄長米哈伊爾·M.陀思妥耶夫斯基素描像，K.特魯托夫斯基繪。

但是，對于各個時代的讀者們來說，他們熱衷于追尋的不僅是作者在文字中留下的個人痕跡，還有小說主人公們在實景空間中留下的印記。如今，不同于蘇聯(lián)時期的是，探索干草市場和格里博耶多夫運河周邊區(qū)域——小說中的許多重要情節(jié)都是在這里發(fā)生的——已經(jīng)成為圣彼得堡旅游的經(jīng)典項目。