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青年閔惠芬

張澤倫是我尊敬的前輩，其致力豫劇創(chuàng)作及研究一甲子，出版十余本戲曲理論專著。我有幸于今年6月與其認識。10月19日，收到其微信：“《為戲曲聲腔正名》（注：此為紙質版題目，公眾號版題目為《別把“聲腔”“唱腔”混淆》）10月13日在《音樂周報》爭鳴版發(fā)表，請你理解這純是藝術見解，絲毫不影響我們個人的友誼?！彪S后將該文傳給我。

《為戲曲聲腔正名》一文1600余字，爭鳴源于對拙著《閔惠芬二胡演奏藝術研究》中“器樂演奏聲腔化”中“聲腔”一詞的困惑，并由此引發(fā)質疑及嚴厲的定性結論“嚴重影響了戲曲藝術理論建設和發(fā)展”。

張文中困惑有二：一困惑于拙著對“聲腔”概念未做清晰界定。其原文是：“因該書中對聲腔一詞未下明確定義，也未加說明，由此引出很多錯誤理念和稱謂”“概念混亂，界定模糊，內涵不清”“閔惠芬也沒有搞清楚聲腔一詞的本意”“可以武斷地說，作者也沒有搞清楚聲腔一詞的本意，所以在這里才出現(xiàn)這些模糊概念”。二困惑于拙著對閔惠芬二胡聲腔力度形態(tài)分析所用的測音軟件Solo explorer1.0和Speech Analyzer3.0.1不解。其原文在引用筆者對閔惠芬二胡聲腔力度值分類：“p弱，力度在1200mag.以內；f強，力度在1200-2500mag；ff最強，力度在1200-2500mag.”后，指出“這令人質疑，何為聲腔力度形態(tài)？它與二胡演奏在這里有什么關系？”困惑背后實為如何認知概念，如何重建新知。

概念“三層次”

張澤倫并非糾解二胡演奏論域中的概念“器樂演奏聲腔化”，而是想找到戲曲論域中的“戲曲聲腔”的明確界定，這在其題目“為戲曲聲腔正名”及首句“近年來一些報刊雜志和出版物，都把‘戲曲聲腔’一詞曲解了”均可看出。一個是二胡論域，一個是戲曲論域。兩論域中雖均有“聲腔”一詞，有交叉，但又各自獨立。這涉及到如何正確認知“概念”。

黑格爾認為：任何概念，其本身都包含著即相互區(qū)別又相互滲透的三個層次，即普遍性（[德]Allgemeiheit,縮寫為A）、特殊性（[德]Besonderheit、縮寫為B）、個別性（[德]Einzelnheit、縮寫為E）。說三者相區(qū)別，就是說不可把三者混淆，它們之間有界限。說三者相滲透，是說普遍性中含有特殊與個別，個別性中含有特殊與普遍，特殊性中含有個別與普遍，每一層次都可能成為中項亦即中介，而中項正是本身包含兩端的東西。普遍性層次又稱“類本質”，這個類本質是該類區(qū)別于其他類的本質所在。特殊性層次又稱“種本質”，它本身是多層次的，該種本質與其他種本質的差別稱為“種差”?！邦惣臃N差”是概念能表達到的層次。閔惠芬提出的“器樂演奏聲腔化”、張澤倫尋找的“戲曲聲腔”，兩個概念中“聲腔”屬于普遍性（類），“器樂（中的聲腔）”、“戲曲（中的聲腔）”屬于特殊性（種差）。兩者均在“類加種差”的層次，所以二者即有聯(lián)系又有區(qū)別。僅看到聯(lián)系或僅看到區(qū)別，這種非此即彼的思維方式，達不到對概念的正確理解。只有把A、B、E三個層次融會貫通，才能達到與事實相符合的正確認識，才能較深入地揭示概念的內涵與現(xiàn)象背后的本質。

在普遍性A和特殊性B層次上，有嚴格的約束性和規(guī)定性。而在個別性E層次，則允許發(fā)揮創(chuàng)造性，不予限制，而且正因為有個別性E這一自由空間，才為藝術家的創(chuàng)造性生成提供了必要前提。二度創(chuàng)作中“忠實性與創(chuàng)造性”的美學原則，“忠實性”即A+B，“創(chuàng)造性”即E。理想的狀態(tài)是忠實性與創(chuàng)造性的平衡即A+B與E的平衡?！捌鳂费葑嗦暻换薄皯蚯暻弧?，因其概念表述僅在類加種差的層次，對個別性沒有限制，所以就給概念一個自由解讀的空間。張文中的“模糊”即是在E層次上，這是允許的創(chuàng)造空間。

概念的每一層次都是獨立存在的，都有自己的“合理域”，每一層次也都處于揚棄自身的發(fā)展中。如果誤把某一層次當整體，以局部代替整體，只見樹木不見森林，或超越合理域，真就要轉化為假，正確的概念就會變成錯誤的概念。張文中誤把“器樂演奏聲腔化”中的“聲腔”當成“戲曲聲腔”，以某一層次代替另一層次，超出概念的合理域，知識就異化成了與真理無關的個人意見、質疑。

概念的兩種認知方式

受概念三層次這一客觀性制約，若想通過一個定義便清楚地給“聲腔”一詞以明晰的界定，那是徒勞。因此，就需要思考概念的認知方式。概念的認知方式有兩種：

封閉性認知。其特點首先要確定概念，作出定義解讀，界線不允許逾越，超過界線，就不再是這一概念了。其優(yōu)點是清晰明了，易于分類及判斷。但困難在于，界線不是絕對的，而是隨著時代、技術、生產力的發(fā)展而發(fā)展，因而經常被突破、被調整，重新確定有效范圍（即哲學概念“證偽”）。張澤倫希望在拙著中找到“概念明晰、界定清楚”的聲腔定義。這種封閉性認知方式，造成其對拙著“器樂演奏聲腔化”一節(jié)的困惑、質疑、批判。

開放性認知。其特點是不求先確定概念，主要談應用、談理解。理解到什么程度就應用到什么程度，應用到什么程度就理解到什么程度，能靠近真理多少就靠近真理多少，隨時準備修正錯誤，發(fā)展已有認知。它的特點在于避免使已形成的認知成為前行的障礙。缺點是缺乏明晰性，不能直截了當地回答問題。

封閉性認知常用于定量的概念，如“三和弦”的定義：三個音按三度疊置而成的和弦。如果不是三個音或音之間非三度關系，就不是三和弦。但觀念、思想等非量化的概念卻不適合封閉性方式，開放性方式更能接近本質。如“器樂演奏聲腔化”“大音希聲”“韻”“意境”等。甚至一首音樂作品、一種現(xiàn)象、一個音樂家也不易給出封閉性界定。余秋雨曾在考察了《老人與?！贰缎ぐ顐鳌贰峨x騷》《紅樓夢》等后寫道：“偉大作品的一個重大秘訣，在于它的不封閉。不封閉于某段歷史、某些典型，而是直通一切人；也不封閉于各種‘偽解決狀態(tài)’，而是讓巨大的兩難直通今天和未來”（余秋雨《偉大作品的隱秘結構》第13-14頁）。在表演藝術領域，劉德海提出的“金三角”，馬友德的“三點論”“中間位置”，成公亮的“語氣”等，不僅沒有對自己提出的概念給出明確的封閉性界定，而且恰是因其概念的開放性而使一代代接受者受益。

閔惠芬提出的“器樂演奏聲腔化”，三十年三易其名。從最初的“人聲化”到“聲腔二胡化”再到“器樂演奏聲腔化”，體現(xiàn)了閔惠芬開放性的認知。但張澤倫卻拿閔惠芬漫長的尋找、三易其名之實，無視藝術規(guī)律否認其探索，得出“她對聲腔藝術的感悟是不準確的”偽結論。

測音技術在二度創(chuàng)作中的運用

人的局限性導致個人盲點。個人盲點在張文中不僅表現(xiàn)在概念認知層面，也表現(xiàn)在知識重建層面。如在研究方法上，21世紀音樂學研究中，除了傳統(tǒng)的文獻法、田野調查法、比較法等，更多科技的方法也加入進來，它們“采用現(xiàn)代測音技術對音樂聲軌跡之各種物理屬性（音高、強度、音色）進行實時檢測、描寫和分析（沈洽《描寫音樂形態(tài)學引論》第284頁）”。除了拙著中使用的測音軟件Solo explorer1.0和Speech Analyzer3.0.1外，還有“Melograph”“GMAS”“Praat”“PULSE LabShop”“Cool Edit Pro”“光譜圖”等在音樂學研究領域大放異彩。

為何將測音軟件引入音樂學研究中？是為追求研究起點的可信性，最大程度接近聲音藝術本質。音樂是聲音的藝術，具有聽覺的主觀性，同時人耳對聲音的記憶只有0.125秒，說明聲音的瞬間消逝性。但測音軟件能完美達到這一學理要求，它能以非常人性化的，與心理、視覺相適應的方式作出極為精細和精準的檢測和描寫。臺灣臺南藝術大學副教授翁志文對上述幾款測音軟件進行測試評估后得出：“他們的精度達到了±0的程度?！笨芍绻獜奈⒂^上對聲音四要素之“音高、力度”進行定量分析，同時滿足直觀、科學的學理要求，測音軟件是不二選擇。

語言貴在見體。二度創(chuàng)作的“體”在哪里？在聲音里。拙著第二章“微觀分析”是直面音樂之體“聲音”的基本要素“音高、力度”形態(tài)結構的考察與分析，因此用測音軟件對聲音的力度、音高進行客觀、量化、科學的分析，以求該研究起點的可信性、真實性、直觀性、精準度。張澤倫估計沒能轉變傳統(tǒng)研究思路，批判了自己不懂的東西，所以有了“何為聲腔力度形態(tài)？它與二胡演奏在這里有什么關系”的質疑。

“在路上”是應有的學術態(tài)度。張澤倫想在“器樂演奏聲腔化”概念中找到戲曲論域中“聲腔”一詞的明確定義，怕是找不到。如果對“聲腔”一詞強行進行封閉性解讀，一則與藝術的開放性相背，二則與藝術規(guī)律相背。拙著用閔惠芬從聲腔學習中獲得的感悟為研究起點，意在借閔先生的真知，距閔惠芬藝術神韻再近些，離藝術真理再近些。

張麗/文